توضیحات پاتریشیو گوژمن در مورد روند ساخت فیلمِ «نبرد شیلی» – تغییر چهره برای یک سفر خاطره انگیز و تاریخی

متن حاضر، بخشی از گفت‌وگوی «جولین برتون»، منتقد و روزنامه‌نگار آمریکایی، با «پاتریشیو گوژمن»، کارگردانِ فیلمِ «نبرد شیلی» است. آنچه در ادامه می‌آید، سبکِ کار و چگونگی تجزیه و تحلیلِ «گوژمن» را از یک پدیدۀ عظیمِ سیاسی(کودتا) نشان می‌دهد.

فیلم‌ «نبرد شیلی» را برای آن‌هایی که تا کنون موفق به‌دیدنِ آن نشده‌اند، چگونه توصیف می‌کنید؟

«نبرد شیلی»، تلاشی در جهتِ بیان جزئیات و نتایجِ مهم‌ترین رویدادهای سیاسی، طی آخرین سالِ حکومتِ «سالوادور آلنده» است. آنچه در این مدت اتفاق افتاد، نه تنها در شیلی و سایر کشورهای آمریکای لاتین، بلکه از نظرِ جنبش کارگری، در سطح بین‌المللی هم مورد توجه قرارگرفت. به‌همین منظور، امکاناتِ ما از نظرِ فیلم‌برداری، باید با آنچه درحالِ رخ‌دادن بود، مناسبت می‌داشت؛ چرا که ما باید ضمنِ گنجاندنِ همـۀ قضایا در فیلم، تا حد امکان، از معرکه هم به‌دور می‌ماندیم. بنابراین، ما دریافتیم که تجزیه و تحلیلِ حوادث، از یک دیدگاه و جنبـۀ فکریِ خاص، اشتباه است، زیرا مسالـۀ مهم، ارائۀ کلیـۀ دیدگاه‌های چپ‌گرا بود. برای مثال، همین مبارزۀ ایدئولوژیکی‌ای که در شیلی جریان داشت، ممکن بود که در فرانسه و یا ایتالیا هم رخ بدهد.

اگر ممکن است، خلاصه‌ای از نحوۀ ساختِ فیلمِ «نبردِ شیلی» را شرح دهید. اصلاً چرا تصمیم گرفتید که این فیلم را بسازید؟

در ماهِ دسامبر سالِ ۱۹۷۲ میلادی، اعضای گروهِ فیلم‌برداری و سازندگانِ فیلم، به‌دورِ همدیگر جمع شدند. آن زمان، توافق شد که مهم‌ترین کاری که باید در آن لحظـۀ ویژۀ تاریخی انجام گیرد، این است که یک فیلمی دربارۀ آنچه که در شیلی اتفاق می‌افتد، ساخته شود. از نظرِ ما، هرگونه فیلم‌نامـۀ داستانی و یا هر فیلمی که حولِ موضوعی خاص ساخته شود- بدون توجه به‌‌درجـۀ خوبیِ آن- در برابر شرحِ حوادثِ روزانه، کاملاً ناچیز می‌نمود. همچنین، از آنجایی که هنوز، سازمان و تشکیلاتِ دولتی برقرار بود، ما می‌توانستیم به‌آسانی از رویدادهای مبارزاتِ طبقاتی، فیلم‌برداری کنیم. سازندگانِ این فیلم، یک گروه پنج نفری بودند. ما فیلم‌برداری را در ماهِ فوریـۀ سالِ ۱۹۷۳ میلادی شروع کردیم. از همان آغاز، ما اعتقاد داشتیم که بایستی یک اثرِ تحلیلی بسازیم؛ نه یک فیلمِ تبلیغاتیِ تحریک‌آمیز. روشن است که ما فکر می‌کردیم که تماشاگرانِ فیلم، همگی اهل شیلی باشند. در آن زمان، کشورِ ما ممکن بود که به‌‌چند راه کشیده شود: یکی کودتای فاشیستی _که واقعاً اتفاق افتاد_ و دیگری، جنگِ داخلی‌ای که نتیجـۀ آن، چیزی جز پیروزی یا شکستِ نیروهای ملی نبود. هدفِ ما این بود که به‌عنوان شاهد، به ‌آنچه در شیلی به‌وقوع می‌پیوست، توجه نماییم.

آیا در این کار، به‌نمونه‌هایی از برخی فیلم‌ها یا سینماگران هم توجه داشتید؟

در ابتدا، هیچ‌گونه الگوی مناسبی را برای تبدیلِ واقعیت به‌‌سینمای مستند، پیشِ روی خود نداشتیم. درواقع، ما تنها ازطریقِ نمایش مکررِ فیلم‌های ساختِ کشورِ کوبا، به اهمیتِ سینمای مستندِ این کشور، جهتِ کارِ خود پی‌بردیم؛ اینکه این آثار، به‌عنوانِ یکی از ‌عناصرِ اساسیِ تأثیرگذار در کوبا بوده است. از ‌نظر ما، فیلمِ «جهان سوم_جنگ جهانیِ سوم»، اثرِ «خولیو گارسیا اسپینوزا»، اهمیتِ ویژه‌ای داشت. مقالـۀ «به‌خاطر یک سینمای ناقص»، اثر «گارسیا اسپینوزا» هم، منبع انتقادیِ مهمی برای ما به‌شمار می‌رفت.

ما همچنین، مطالبی را از «کریس مارکر»، مستندسازِ معاصرِ فرانسه، در اختیار داشتیم که هنوز چاپ هم نشده بودند. ما در این رابطه، با «مارکر»، به ‌مکاتبه هم پرداختیم. همچنین، چندین مقاله را از سایر فیلم‌سازانِ فرانسوی، ازجمله «لوئی مال»، دربارۀ چگونگیِ ساختنِ فیلمِ «کلکته»، مطالعه نمودیم. پس از آن، مطالعات و بررسی‌های خودمان را از آنچه که دربارۀ سینمای مستندِ کوبا دیده و خوانده بودیم، تجزیه و تحلیل کردیم و در نهایت به‌جمع‌بندی رسیدیم. اگرچه، ما با فیلم‌هایی مانندِ «زنده‌‌باد جمهوری»، اثرِ «پاستور وِگا» و یا سایر فیلم‌هایی که پس از آن ساخته شدند، آشنا نبودیم.

همچنین، تعدادی فیلمِ مستند از «لئون هیرزمن»، فیلم‌ساز برزیلی را تماشا کردیم که بسیار موردِ توجه ما قرار گرفتند. در میان آثارِ کشورِ اروگوئه، فقط با یکی از فیلم‌های «ماریو هندلر» به‌نامِ «دانشجویان را دوست می‌دارم»، آشنا شدیم؛ اگرچه از نظرِ من، این فیلم، اثری کاملاً تبلیغاتی و تحریک‌آمیز بود. ما همچنین، همـۀ فیلم‌های مستندی را که در دورانِ دولتِ «اتحاد مردمی»، در شیلی ساخته شده بود، مورد بررسی قرار دادیم؛ آثاری که به‌وسیلـۀ ‌چپ‌گراها و به‌ویژه آن‌هایی تهیه شده بودند که در کارِ فیلم‌سازیِ تجربی یا «پدرو چاسکل»، فعالیت کرده بودند. با این حال از نظر ما، در این فیلم‌ها، تجزیه و تحلیل واقعی از وقایع، در کار نبود.

روشِ کارِ ما، از طریق ترتیبِ تاریخیِ وقایع بود؛ یعنی ما آنچه را که روزبه‌روز و یا در طول هفته، درحال اتفاق‌افتادن در اطرافِ ما بود، پشتِ سرهم، فیلم‌برداری می‌کردیم. از این رو، فهمیدیم که گرچه ممکن است این روشِ ما مورد توجه قرار گیرد، اما بسیاری از حوادث، صرفاً در نتیجـۀ یک جریانِ طولانی اتفاق می‌افتد؛ جریانی که در تجزیه و تحلیل نهایی هم، غالباً نامرئی به‌نظر می‌رسد. آنچه را که شما می‌توانید در قالبِ ‌فیلم درآورید، اوجِ جریان است؛ یعنی رویداد نهایی و مرئی. به‌طور مثال، کارگران، کارخانه‌ای را اِشغال می‌کنند و کنترلِ آن را به‌دست می‌گیرند. حال، برای به‌‌فیلم درآوردنِ این نکتـۀ نهایی، یعنی اِشغالِ کارخانه به‌وسیلـۀ کارگران، بایستی یک مجموعـۀ کاملی از مسائلِ مهم را درکنار هم گذاشت. ازجمله اینکه: چرا کارگران کارخانه را اشغال می‌کنند؟ دولت در مورد این اشغال، چه نظری دارد؟ رهبرانِ شورش چه کسانی هستند؟ کارگران، منافع خود را در این موقعیت، چگونه درک می‌کنند؟ آن‌ها برای حل مسائل خود از این طریق، در جست‌وجوی چه راه‌حل‌هایی هستند؟ و … .

بنابراین، با توجه به این سوالات و نظایر آن، روشن است که ساختِ فیلم براساسِ روشِ ترتیبِ تاریخی، بسیار ناقص و ساختگی خواهد بود. من در فیلمِ سابقِ خودم به‌نام «نخستین سال»، از همین روشِ ترتیبِ تاریخی استفاده کرده‌ام و دیگر نمی‌خواهم آن را تکرار کنم. درنهایت، ما دریافتیم که اگر بخواهیم اِشغال یک کارخانه را در لحظـۀ وقوعِ آن، به‌‌نمایش درآوریم، باید پرسش‌هایی را به‌منظور پی‌بردن به‌زمان، مکان و افراد مورد نظر، مطرح نماییم؛ یعنی از روشی استفاده کنیم که همـۀ اجزای مبارزه را در دورنمای مبارزۀ طبقاتی، دربر بگیرد. تجزیه و تحلیلِ کار هم، به‌صورت قسمت به ‌قسمت صورت گرفت. برای مثال، بخش‌های آموزش و پرورش، اجتماعی و اقتصاد، مبارزۀ «آلنده» و پارلمان بورژوایی، طغیان عمومی‌ای که نیروهای امپریالیسم به‌کمکِ بورژواها در شیلی ایجاد کردند و …، هریک در ظاهرِ خودشان، قسمت‌های مجزایی به‌نظر می‌آیند، اما در حقیقت، از نوعی ارتباطِ درونی برخوردارند. به‌این معنا که، میانِ روساخت و پایه، مانند رابطـۀ بینِ احزاب سیاسی و توده‌ها، نوعی ارتباطِ دیالکتیک وجود دارد. از این رو، نتیجه می‌گیریم که انقلاب در اینجا، معادلِ ایجادِ یک انبارِ ذخیرۀ عمومی و یا مؤسسـۀ دولتیِ تامین غذا و کمیتـۀ کنترل قیمت‌ها می‌باشد. به‌عبارت دیگر، انقلاب، یک پدیدۀ کارگریِ محض است که در آن، کارگران و روستاییان، کانون و قلبِ آن محسوب می‌شوند. بنابراین، طرحِ کارِ ما، به‌ سه بخشِ عمدۀ ایدئولوژیکی، سیاسی و اقتصادی تقسیم شد. نقطـۀ آغازِ ما، یک تجزیه و تحلیلِ مارکسیستی از واقعیت بود؛ مسئله‌ای که آن را بعداً در قسمت‌های کوچک‌تر به‌کار گرفتیم.

آیا این کودتا، اعضای گروهِ سازندۀ فیلم را هم در خطری قرار داد؟ چند نفر از شما کشور را ترک کردند؟

پس از کودتا، همـۀ اعضای گروهِ سازندۀ فیلم، به‌‌استثنای یک نفر، همگی شیلی را ترک ‌کردند. ما در نظر داشتیم که بدون تقاضای پناهندگی، به‌طورِ منظم و متناوب، از طریقِ سفارت‌خانه‌های موجود، از کشور خارج شویم. ‌به‌همین منظور، چهرۀ خود را به‌نحوی تغییر داده بودیم که هیچ‌کس، فیلم‌ساز بودن ِ ما را متوجه نشود و به‌این ترتیب، توانستیم که از کشور خارج شویم. من، تنها کمی پس از کودتا، دستگیر شدم و به‌مدتِ دو هفته، در استادیوم ملیِ سانتیاگو زندانی بودم. متاسفانه، من را یکی از همسایه‌گانم لو داده بود. آن‌ها پنج‌بار منزلم را گشتند و به‌‌این نتیجه رسیدند که حرفـۀ من، معلمی و تکنیسین ارتباطات است. چیزِ دیگری دستگیرشان نشد و هرگز نفهمیدند که من، یک فیلم‌ساز هستم. در طول مدتِ بازداشت من، سایر اعضای گروه، دورِ هم گرد آمده بودند و با نقشـۀ زیرکانه‌ای، فیلم را قطعه‌قطعه و از کشور خارج کرده بودند. بعدها در کوبا، وصل‌کردنِ قطعه‌ها به‌همدیگر، حدود شش‌ماه طول کشید. از پنج نفر اعضای اصلیِ گروه، چهارنفر حتی تا مدتی پس از کودتا هم، در زندان ماندند. آن موقع، منزل «فردریکو التون»، مدیر تهیـۀ فیلم را دوبار زیر و رو کردند و خودش را هم به زندانِ دانشکدۀ افسری بردند. زمانی‌که، «برناردو منز»، صدابردارِ فیلم،‌ قسمت‌های زیادی از فیلم را در اختیار داشت، آن‌ها ساختمانی را که او در آن زندگی می‌کرد، از بالا به پایین گشتند؛ اگرچه آپارتمانِ او به‌طور معجزه‌آسایی، در امان مانده بود. این‌ها خود، بازتابی از اوضاعی نابسامان و استبدادی سراسری بودند که در آن زمان، تمام شیلی را فرا گرفته بود. مدتی بعد، همـۀ سازمان‌های پلیسی و امنیتی، تحت عنوان «دینا» تمرکز یافتند؛ به‌این ترتیب، با افزایشِ فشار و اختناق، خارج‌شدن از کشور هم بسیار سخت‌تر از گذشته شد.

آیا پیش از آنکه به‌کوبا بیایید، تلاشی کردید که برای به‌پایان رساندنِ فیلم، از کشورهای اروپایی، کمکِ مالی دریافت کنید؟

بله. ما از «کریس مارکر» که به‌هرحال، در جریانِ ساختنِ این فیلم بود، تقاضای کمکِ مالی کردیم. ولی به‌تدریج، من به‌این نکته پی‌بردم که این فیلم، کار عظیمی است؛ درواقع یک فیلم نیست، بلکه چندین فیلم است. مسئلـۀ دیگر، این است که برای اینکه تدوینِ فیلم، با آرامشِ کامل صورت بگیرد، نیاز به ‌امنیت و آسودگیِ خاطر است؛ یعنی ساختِ فیلم را نمی‌توان مطابق با روالِ رایجِ فیلم‌سازی، ادامه داد. به‌طور مثال، سه ماه را برای تدوین، سه ماه را برای صدابرداری و…، وقت صرف کرد؛ زیرا در آن شرایطِ حساس، این قضیه برای ما ناممکن بود و بنابراین به ‌«کریس» گفتم که ما به پول، نیاز مبرمی داریم.‌ چراکه باید زندگیِ اعضای گروه و خانوادۀ آن‌ها را تامین کنیم. حتی باید با افراد جدیدی قرارداد ببندیم تا کارها به‌‌سرانجام برسد. از نظرِ ما، زمان چندان مهم نبود، چون این فیلم، دَه سالِ دیگر هم اهمیتِ خودش را از دست نمی‌داد. «کریس»، این استدلالِ مرا درک کرد. اما مدت‌ها ملاقات و مذاکرات‌های ما با افرادِ گوناگون، بی‌نتیجه ماند.

آیا از استقبالِ جهانی از فیلمِ «نبرد شیلی»،‌ متعجب شدید؟

بله. چون فکر می‌کردم که فیلمِ سنگین و مشکلی است و درنتیجه نمی‌تواند هیچ‌‌گونه رابطه‌ای را با تماشاگر برقرار ‌کند. با اینکه فیلمی خشک و ظاهراً سرد بود،‌ ولی علی‌رغمِ همـۀ این‌ها، فیلم را برای ‌جشنواره‌های سینماییِ اروپا خواستند. چنین استقبالی برای یک فیلمِ مستند، بی‌سابقه بود. نمایشِ فیلم در بعضی از کشورهای اروپایی که موازنه‌های سیاسیِ ویژه‌ای در آن‌ها وجود داشت،-مطابق با آنچه در شیلی اتفاق می‌افتاد- تأثیر فراوانی داشت؛ کشورهایی نظیرِ فرانسه، ایتالیا، اسپانیا و حتی پرتغال. این فیلم در فرانسه، بیشتر در سطحِ تودۀ مردم به‌‌نمایش درآمد و روشنفکران، نسبت به‌آن خیلی بی‌علاقه‌ بودند. آن‌ها، به‌این مسئله عادت کرده‌اند که پس از دیدنِ فیلمی، آن را مورد تجزیه و تحلیلِ روشنفکرانه قرار ‌دهند. با این حال، بسیاری از منتقدانِ چپ‌گرای فرانسوی، پس از دیدنِ قسمتِ دومِ فیلم، تعجب زیادی کرده بودند. آن‌ها فهمیدند که این اثر، «فیلمی» به‌مفهومِ سنتی نیست، زیرا هیچ‌گونه ساختِ داستانی، نقطـۀ اوج و نتیجه‌گیری ندارد. همچنین، از تراکمِ اطلاعاتی برخوردار است که در آثارِ مستندِ کمی دیده شده است. سایر منتقدان هم که عادت داشتند نوعی نقدنویسیِ آسان و فرمولی را انجام دهند، کاملاً فلج شده بودند. به‌طور کلی، نظرات‌ِ آن‌ها در موردِ فیلم، ناقص بود. این قضیه، تا حدِ زیادی، به ‌ناامیدیِ نیروهای انقلابیِ فرانسه بازمی‌گشت.

ارتباطِ دولتِ «آلنده» را با جریان انقلابی در شیلی و سایر نقاط آمریکای لاتین، چگونه ارزیابی می‌کنید؟

به‌نظر من، دولتِ اتحادِ مردمیِ «آلنده»، سببِ قوت‌گرفتن و تشدیدِ جریان‌های انقلابیِ آمریکای لاتین شد. امپریالیسمِ آمریکا، از تمامیِ نیروهای خود در شیلی، برای نابودکردنِ دولتِ «آلنده»، استفاده کرد تا منافعِ خودش را در این کشورها، حفظ کند. آن‌ها، به‌خوبی می‌دانستند که درغیرِ این صورت، نظیرِ این جریان در آرژانتین، اروگوئه، بولیوی و یا هر جای دیگری، اتفاق خواهد افتاد. به‌همین خاطر، از نظر آن‌ها، این جنبشی بود که می‌بایست به‌هر وسیلـۀ ممکن متوقف می‌شد. به‌همین دلیل بود که ما را کوبیدند و له کردند؛ زیرا ما در آن زمانِ خاص، در سراسر قارۀ آمریکا، پیشتاز بودیم.

فیلمِ «نبرد شیلی» را با سایر فیلم‌های ساخته شده دربارۀ شیلی و همچنین سایرِ آثار مستندِ تاریخی، چگونه مقایسه می‌کنید؟

«نبرد شیلی»، فیلمی نیست که کارِ گروهی روزنامه‌نگار یا گزارشگر باشد که به‌شیلی رفته، فیلم ساخته و از کشور خارج شده‌ باشند. هر یک از ما، تعهد شخصی به‌این کار داشتیم. ما سعی کردیم که واقعیت را از طریق گفت‌وگو با اقشارِ گوناگونِ جامعه، فیلم‌برداری کنیم. برای مثال، ببینیم فلان وزیر چه می‌گوید؟ حرف‌های کارگران چیست؟ پاسخ آن وزیر چیست؟ آن زنی که در کنار کارخانه زندگی می‌کند، نظرش چیست؟ و… .

ما می‌خواستیم که خطِ داستان، از گفت‌وگوهایی متفاوت و مخالف تشکیل شده باشد. فقط کافی است که این مستند را از ابتدا تا انتها دنبال کنید؛ آنگاه خواهید دید که در شیلی چه اتفاقی افتاده است. این، همان فرمولی است که برای مثال در مورد فیلمِ «مارپیچ»، به‌کار گرفته شده است. اگر اشتباه نکنم، این فیلم، بهترین فیلمی است که دربارۀ نفوذِ امپریالیسم در شیلی ساخته شده است. با این حال، روشی که در این فیلم به‌کار گرفته شده است، دقیقا برخلافِ روش ما در فیلمِ «نبرد شیلی» است. فیلمِ ما، یک اثرِ دیالکتیکی است؛ درحالی‌که فیلمِ «مارپیچ»، براساسِ فیلم‌های آرشیوی ساخته شده است. توضیح آنکه، اینگونه فیلم‌های آرشیوی، لزوماً باید شاخص معینی داشته باشند. به‌این معنا که نشانه‌ای وجود داشته باشد که به‌‌تماشاگر بفهماند: «واقعیت، باید به‌‌این یا آن طریقِ خاص، تعبیر شود». اگرچه این هم برداشتِ معتبری است، ولی ما روش دیگری را که همان روشِ فیلمِ «نبرد شیلی» است، مؤثرتر می‌دانستیم. چراکه تلاشِ ما، این بود که واقعیت را در همان لحظـۀ وقوعِ آن ضبط کنیم نه پس از آن.

نکتـۀ دیگر دربارۀ «نبرد شیلی»، این است که تماشاگر در مورد این فیلم، لازم است که در سطحِ بالاتری قضاوت کند. این فیلم در حقیقت، از تماشاگر می‌خواهد از آنچه که می‌بیند، نتیجه‌گیری کند. آنچه ما در «نبرد شیلی»، تجربه‌ کردیم، یک پیش‌بینیِ بزرگ از وقایعی بود که بعداً اتفاق افتاد. قسمتِ سومِ این فیلم، چندین شخصیتِ برجسته دارد که بر ‌آن‌ها تکیه می‌کند؛ ازجمله اینکه به‌مفهوم سنتی، تقریباً قهرمان‌هایی را از آن‌ها ساخته است. در این اثر، از موسیقی هم، استفادۀ بیش‌تری شده است. به‌‌مسائلی چون زندگیِ روزمرۀ مردم، مناسباتِ دگرگون شدۀ میان مردان و زنان، تجربه‌های جدید در رهاییِ مردم از چنگالِ سانسور پرداخته است. مردم شیلی در آن دو یا سه سال، پیشرفت‌های جالب توجهی داشتند. زن‌ها درگیرِ بسیاری از جریان‌های سیاسی بودند. حتی در مقامِ رهبریِ طبقـۀ کارگر و به‌همان نسبت، در میان جوامعِ بورژوا هم فعالیت می‌کردند.

آیا در طول مدتِ ساختنِ این فیلم، دگرگونیِ شخصیتیِ خاصی در شما پدید آمد؟ ممکن است آن را تفسیر کنید؟

فیلمِ «نبرد شیلی»، به‌نحو غیرقابل مقایسه‌ای، تجربه‌ای است برای همـۀ کسانی که به‌نحوی در ساختنِ آن همکاری داشته‌اند؛ آن هم نه فقط به‌خاطرِ بُعد تاریخی یا ارزش‌های سینماییِ آن و یا به‌خاطر این واقعیت که ما می‌خواستیم آن را از آشوب و نابودیِ پس از کودتا نجات دهیم، بلکه فیلمِ «نبرد شیلی»، تجربه‌ای خاطره‌انگیز و تاریخی در زندگانیِ هر یک از ما به‌شمار می‌رفت. ما هیچ اجباری نداریم که در مفهوم فنیِ کلمه، «حرفه‌ای» باشیم؛ یعنی به‌طور منظم فیلم بسازیم. هر فیلمی را فقط وقتی باید ساخت که از نظرِ سیاسی، لازم باشد. بنابراین، لازم نیست که سعی کنیم سابقه‌ای را به‌عنوانِ فیلم‌ساز برای خودمان دست و پا کنیم، بلکه ترجیح می‌دهیم که برای جنبش مقاومت -در هر سطحی که مفید باشد- فعالیت نماییم. فیلمِ «نبرد شیلی»، این موضوع را به‌خوبی نشان می‌دهد. در سراسرِ تجربـۀ زنده‌ای که از فیلم داشتیم، فهمیدیم که زندگی طی یک جریانِ انقلابی چه مفهومی دارد؛ مبارزۀ ایدئولوژیکی چیست؛ فاشیسم به‌ چه چیزی شباهت دارد؛ طغیان علیه کارگرها از سوی طبقـۀ متوسطِ به‌خشم آمده، چه مفهومی دارد؛ و بالاخره اینکه، امپریالیسم چگونه می‌تواند به‌طور نامرئی فعالیت نماید.

منتخب سردبیر

هشتک‌های منتخب

ارسال یک پاسخ

لطفا دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید